チャールズ・レイが戦後の正典に登場

ちょっと時間があります、そして神格化に近い状態になります。 アメリカの彫刻家チャールズ レイ (1953 年生まれ) は現在、2 大陸の 4 つの美術館で広大な展示を行っているほか、2022 年にニューヨークで開催されるホイットニー ビエンナーレでも作品を展示しています。 これらの展覧会を総合すると、形式的かつ概念的な自身の課題に対して異端的な反応を示したアーティストの 50 年にわたる作品を評価する素晴らしい機会となります。 「私は彫刻については考えていません」とレイは言いました。「私は彫刻的に考えています。」

アーティストは当初から、人体、動物、おもちゃ、乗り物、家庭用家具、その他の主題の表現を探求してきました。 彼の作品は疑問を具現化しています。 完璧に構築された立方体は立方体ですか、それとも立方体の表現ですか? 彫刻はどのようにしてその場所に固定され、床や周囲の空間が作品の一部になるのでしょうか? 私たちは密度を知覚できますか?もし知覚できるなら、それは私たちにどのような影響を与えますか? 私たちの規模感はどの程度信頼できるのでしょうか、そしてそれが裏切られた場合はどうなるでしょうか?

レイはそのような懸念にユーモアを交えて対処し、形式的およびテーマ上の矛盾をほとんど倒錯的に扱っています。 （1993 年のフロイト的悲痛な共鳴を描いた『ファミリー ロマンス』のように、幼い子供たちが親と同じくらい大きかったらどうなるだろうか？）しかし、彼の取り組みは常に真剣で、多くの場合時間がかかります。彼が 1995 年から 2005 年の間に完成した彫刻は 4 つだけで、総作品数は約100点。

現在展示されている 4 つの調査の選択とインスタレーションに深く関わったこのアーティストは、キャリアを通じて作品をミックスすることを選択しました。各展覧会は、どのようにして具象が彼の実践を支配するようになったのかを明確に示しています。 彼が異種の作品の間に確立した暗黙のつながりは、私たちにそれらを改めて見せてくれます。

ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている「チャールズ・レイ：フィギュア・グラウンド」は、初期の作品を記録した3枚の写真版を含む19点の作品で構成されています。 「チャールズ・レイ」は、ポンピドゥー・センターとパリのブルス・ド・コマース＝ピノー・コレクションの二会場で行われた調査で、38点の作品が展示されている（そのうち10点はメトロポリタン美術館にも展示されており、同一のものは8点、わずかに異なるバージョンが2点）。 。 証券取引所のセレクションには、これまで紹介されていない最近の作品が多数含まれており、ポンピドゥーではコンパクトな回顧展が開催されます。 メリーランド州ポトマックの私立グレンストーン美術館が2018年に開始したレイシリーズの最終章「チャールズ・レイ：第3インスタレーション」では、3つの彫刻が展示されている。 これらのショーを合わせると、アーティストの既存の作品の半分以上が展示されます。

両親が走る5人兄弟のうちの1人商業美術学校に通っていたレイは、シカゴ近郊で育ちました。 彼は 1975 年にアイオワ大学で学士号を取得し、1979 年にラトガース大学で修士号を取得しました。2 年後、UCLA で教鞭をとり始め、現在はそこで名誉教授を務めています。 ロサンゼルスは、レイに、精密な製造に依存する彼の芸術的取り組みに不可欠な工業的ノウハウへのアクセスを与えました。

この都市は、子供の頃から彼が情熱を注いでいた素晴らしいセーリングも提供しています。 レイは競争力のあるレースに出場し、エクストリーム ボートを好み、現在は片手で航行できる 60 フィートの船を所有しています。 ボートの修理と設計によってスキルが向上し、セーリングが創造性の糧になっていると彼は言います。 彼は、座礁した船員からのメモではなく、芸術家自身の小さな木製の人形が入ったコルク栓をしたボトル「パズル ボトル」（1995年、ポンピドゥーで展示）で彼の情熱をほのめかしています。

ミニマリストとポストミニマリストがニューヨークを中心とした一方で、レイ、ポール マッカーシー、クリス バーデン、マイク ケリーはロサンゼルスに定住し、彼らの世代の彫刻を形作りました。 マッカーシー、バーデン、ナンシー ルービンズは数十年にわたって UCLA でレイの同僚であり、彼らの元大学院生の多くは広く知られています。 ケリーとともに、4人は1992年に現代美術館のチーフキュレーター、ポール・シンメルが企画した「ヘルタースケルター：1990年代のLAアート」の参加者の一人だった。広く評価されたこの展覧会では、LAのアーティストとキュレーターが注目を集めた。全国地図。

一般に、彫刻は絵画よりも制作費が高くなります。材料は高価で、作品は大きくて労働集約的な場合があります。 レイは資産のない状態からスタートし、経済的余裕が増えるにつれて徐々に手の込んだプロジェクトに取り組みながらゆっくりとキャリアを積み上げていった。2000年以来、彼はフランスの大物フランソワ・ピノーのお気に入りとなり、2008年までには米国の億万長者夫婦ミッチェルとエミリー・ラレスのお気に入りとなった。グレンストーンの創設者。 これら現代のメディチ家のコレクションにはそれぞれ 20 点以上のレイの作品が含まれており、彼らからの貸与が現在の展覧会の基礎となっています。 ニューヨークの有力なマシュー・マークス・ギャラリーに加わって以来、レイの生産性は急上昇しました。彼は、2010 年から 2021 年の間に 38 点の作品を制作しました。他のほとんどの芸術家が制作する余裕のない彫刻を作ることができますが、彼は一貫して美的および心理的な作品を制作しています。派手ではなく、説得力のある資本の誇示。

レイは最初から勉強が早かったです。 彼は技術的な問題に対する洗練された解決策を見つけ出し、複雑で、多くの場合何年にもわたる作品の制作中に常に学習し、最先端のテクノロジーをニーズに迅速に適応させます。 2005 年以来、彼は洗練されたスキャナーとコンピューター制御のフライス盤を製造に使用してきました。 レイのモデリングの多くは、アシスタントのスタッフが油性粘土を使って行います。これは、比喩的な彫刻を作成する際に伝統的に関連付けられていた性質であるタッチが存在しないことを説明している可能性があります。

レイの作品は、グラスファイバー、スチール、アルミニウム、青銅、磁器、石膏、セメント、または紙で鋳造される場合があります。 木や石に彫られたもの。 あるいは、ステンレス鋼、アルミニウム、またはスターリングシルバーのブロックからデジタルでフライス加工したもの（シルバーという名前の犬の等身大の440ポンドの肖像画、2015年に彼が初めて使用した素材）。 アーティストの選択がその意味を左右します。銀の場合、その素材の波瀾万丈な歴史と金銭的価値が私たちの認識に影響を与えます。

表面は彫刻とその周囲の空間の間の鞘であり、レイは不安を打ち砕くスキンを作成します。 Ink Box (1986) を満たす 200 ガロンの新聞インクの輝く表面は、指にとって危険です。 官能的でありながら光沢のある「横たわる女」（2018年、メトロポリタン美術館）など、レイの巨大な機械加工作品はシルエットがはっきりしている一方で、そのきらめく磨かれた肌が目を魅了し、そのボリュームや表面の細部の識別を遅らせている。

RAY の 4 つの現在のレイアウト調査はさまざまなコンテキストや制約に答えます。 彼は、具象作品と同じように、プレゼンテーションでもスケールを使って遊びました。作品はさまざまに縮小されたり、等身大になったり、拡大されたりしています。 彼の「彫刻的思考」は、各作品の配置、彫刻間および展覧会を通じた空間の流れを考慮しています。 グレンストーンでは、まず 3 つの作品すべてにブロック状のフォルムが含まれていることを確認し、次にそれぞれが周囲の空間を活性化するユニークな方法に気づきました。 「Return to the One」（2020年、グレンストンと証券取引所）では、9ポンドの白い紙パルプで鋳造され、自画像の人物が大きな長方形の台座に足をぶら下げて座っています。 無題 (1971 年) は、傾いた垂直のコンクリート ブロックがいくつかのたわんだ鋼棒を支えているのが特徴です。 最後に、32 x 33 x 35 = 34 x 33 x 35 (1989、Glenstone and Met) は、オープントップの下に 2 インチの深さのギャラリー床が掘られているため、側面の高さよりも内部が深いアルミニウムの箱です。形状。

メトロポリタン美術館では、レイの作品が年代順やテーマ順ではなく形式的に配置され、多くの人物の間にスケールと視線の相互作用が生まれます。 その中には高さ 13 1/2 フィートの大天使 (2021) がそびえ立っています。 彫刻家の向吉祐卜氏が大阪のアトリエで（レイと同じサイズのパターンから）集成ヒノキに完璧に彫刻したこの作品には、ロールアップしたズボンとビーチサンダルを履き、台座の上で腕を広げてバランスをとっているしなやかな若者が描かれている。

ポンピドゥー展への貸し手の多くは、作品に物理的にアクセスできないことを要求した。 レイは、訪問者が周回できる大きな、壁が低く、四角柱の囲いを 2 つ建設し、3 つ目の囲いでは、人物が横たわる簡易ベッド、テーブル、瓶の 3 つの部分を正面から見ることができるようにすることで対応しました。 近づくことができる彫刻は 5 つだけです。 1 つの展示室で、レイは 4 つの作品間の物語のつながりを示唆しています。 灰色にペイントされたグラスファイバーでレンダリングされたしわくちゃの死の車、UnPainted Sculpture (1997) があり、その近くの床には、しわくちゃの服を白く塗装した精巧なアルミニウム鋳造である Clothes Pile (2020) が横たわっています。 2人の人物は互いに向き合い、「画家の母の肖像」（2021年）に描かれた記念碑的な横たわる裸婦は左手で自分自身を楽しませている一方で、「自画像」（1990年）にはセーリング服を着て立ち去ろうとしている若いレイが描かれている。

写真二連祭壇画、プランク ピース I-II (1973 年、メトロポリタン美術館とポンピドゥー) は、レイによる 2 つの学生作品を記録するために 1989 年に 7 部発行されました。 ある写真では、20歳のアーティストが8フィートの厚い板で壁に押し付けられている。 斜めの板の上端がレイのお腹をとらえる。 彼の胴体はボードの端に倒れ込み、腕と脚は縫いぐるみ人形のように垂れ下がっています。 別のショットでは、レイは逆さまにぶら下がり、腕を伸ばし、壁に面しており、ボードの端が膝の曲がりに挟まれています。 どちらの姿勢も痛そうです。

これらのつかの間のアクションは、5 フィート四方の鉛シートを壁に押し付ける丸めた鉛シートの円筒であるリチャード セラの「プロップ」(1968 年) を生意気にほのめかしています。 レイの返答は物理的には軽いが、心理的にはより重く、野心、主題としての身体、ダークなユーモア、活性化された空間、彫刻の歴史のリフなど、アーティストの作品に登場するほぼすべてがここに存在する。

1977 年から 1985 年にかけて、レイは完成しました写真には詳しく記録されているが、ポンピドゥーとブルスの共同目録の「作品目録、1971年から2021年」には「破壊された」と記載されている19点。 17 点は、レイが「パフォーマンスされた彫刻」と呼ぶもので、アーティストの裸の体に、多くの場合鋼鉄で構築された要素が含まれていました。 『サダトの追悼』（1981）のショットでは、2 つの長方形の鋼鉄ブロックが端と端を突き合わせて「棺」を形成しており、そのうちの 1 つからアーティストの左前腕と手が現れ、もう 1 つからは左下肢が現れています。

レイは、もう作品を具現化する気はなく、他の誰も彼の代わりをすることができないため、作品は存在しなくなったと書いています。 彫刻とアーティストの身体の間の緊張感は、概念的に説得力があり、パフォーマーにとっても鑑賞者にとっても同様に肉体的に負担のかかるものでした。 これほど強力な作品から離れたアーティストはほとんどいません。

レイが彫刻に戻ったときに作った最初の 2 つの作品は、オブジェクトを載せたテーブルであり、人間の存在を暗示しています。 How a Table Works (1986、ポンピドゥー) は、天板と角が欠けた長さ 46 インチのテーブルの概略図です。 黒く塗られた四角いチューブの 8 つのセグメントがテーブルトップと脚の輪郭を描き、14 本の L 字型ロッドで接続されています。 「テーブルトップ」は、金属の箱、魔法瓶、プラスチックのカップ、合成植物を入れたテラコッタの鉢、および溶剤の缶を支えます。 オブジェクトの整列した底部は、テーブルの欠如した上部を思い出させます。 空間は作品の中を流れていますが、そこに描かれた容器の中に閉じ込められています。

記念碑的かつ崇高な「Hinoki」（2007 年、ポンピドゥー）は、これまでシカゴ美術館を離れたことはありませんでした。 およそ 2.5 トンのこの作品は、朽ちて時間の経過によって空洞になった、倒れたオークの 30 フィートの部分を耐え難いほど忠実に再現したものです。 実際のカットアップトランクは、ロサンゼルスのアシスタントチームによって内側と外側が成形され、グラスファイバーで鋳造されて複数のパーツからなるパターンが作成され、日本に発送されました。 そこで向吉はその木を檜集成材で再現し、この遺跡を千年にわたって祀りました。 彫刻家の卓越したスキルは、作品の主題であり素材である「木らしさ」を視覚的かつ触覚的に完璧に表現します。 レイの冷たい作品の中で、ヒノキの温かさが際立っています。

Mime (2014) には 2 つのバージョンが存在し、メトロポリタン美術館では機械彫刻されたアルミニウムのバージョンが、ポンピドゥーでは向吉が彫刻したヒノキのレンダリングが施されています。 サーカスの演者を思わせる柔らかな底の靴を履いた痩せた男性が、寝台の上で仰向けに横たわり、おそらく夢想中なのか目を閉じている。 メトロポリタン美術館では、磨き上げられ、波打つ表面が動き回ると光を受け、そのフォルムを儚く感じさせます。 この作品は、その主題と同様に、少し遠く離れた、引っ込んだ感じがします。 ポンピドゥーのマイメは、汚れのないサテンのような表面と、ヨーロッパの偉大なジザンの力を備えています。 その緩やかな曲線は、睡眠中の浅い呼吸、または最後の呼吸と考えられるものから膨らみます。

アーティストの母親、若い、引き締まった、裸で自慰行為をしている女性の肖像画は、19 ポンド以上の白い紙パルプで鋳造されています。 ガッシュでシンプルに描かれた大きな明るい花が人物を照らし、彼女のボリュームに対する私たちの認識を混乱させます。 彼女の頭には豊かなたてがみがあります。 彼女の広い顔、はっきりとした目は夢のようです。 彼女の体は正面的で反抗的で、恥知らずな自己エロティシズムが爽快です。

証券取引所では、レイは広大なロタンダに 3 つの彫刻からなる三角形を設置しました。 「Return to the One」は、コンクリートの床に座っておもちゃのフォルクスワーゲンで遊ぶ裸の柔和な少年を描いた、白く塗られたステンレス鋼のキャストである「The New Beetle」（2006）とつながります。 1948 年のシボレー ピックアップトラックの廃墟、Unbaled Truck (2021) は、この特異な空間、時間、心理の遊びを完成させます。子供は自分の車と一緒に自分のバブルの中にいます。 年老いたアーティストと走行距離を伝える古いトラック。

シボレーのピックアップトラックは 2 つの分岐した作品を生み出しました。 25,000 ポンドのベール付きトラック (2014 年) を製造するために、レイはレンガ型の圧縮トラック、ゴム タイヤ、チューブなどすべてをスキャンしました。 彼は不要な細部を削除し、固体のステンレス鋼でデジタル ファイルをフライス加工しました。 その結果、体積的にはソースに近いままですが、その永続性、素材へのこだわり、反射面、コストの点で大きく乖離しています。 Unbaled Truck は、熟練した労働者によって、時間をかけて苦労しててこでこまれ、ハンマーでたたき、成形され、元の丸い形を復元する、押しつぶされて平らになった車両と同じです。

復活したトラックは、ボロボロで絵画のような表面を持ち、物理的には頑丈だが幽霊のようであり、引き裂かれた金属の体積は視界と空間を透過する。 これらの二卵性双生児の作品は、彫刻というよりも壮大な偉業として印象づけられます。 手段が必ずしも意味を生み出すとは限らず、ソル・ルウィットが書いたように、平凡なアイデアは美しい実行によって救われることはありません。

重量 10 トンのステンレス鋼製の馬とライダー (2014 年) が、証券取引所の新古典主義様式の入り口前の石畳の上に静かに立っています。 西洋の鞍を負った馬は断固として受動的であり、その4本の脚は垂直です。 レイの自画像であるライダーは、『ドックサイダーズ』ではうつろな顔をし、肩を丸く、少し張りがあり、靴下を履いていない。 彼は上げた右手で不在の手綱を握ります。 アーティストと違って、彼はどこにも行かない。 武勇伝を称えるために高い台座の上に設置された騎馬記念碑とは対照的に、この像は場違いで親しみやすく、通行人の自撮り写真の人気者です。

証券取引所のリング状の 3 階を囲む 13 体の彫刻のうちの 1 つであるコンクリート ドワーフ (2021 年) は、台座の上にうつ伏せに横たわる T シャツ、ジーンズ、スニーカーを着た小柄な男性を描いています。 アーティストにとって新しい素材である、きめが細かく光を吸収するコンクリートは、作品に落ち着いた密度を与えています。 ここで、レイは被写体の人間性を伝えることにどれほど熟練しているかを示しています。 小人は休んでいるかもしれないが、彼の中央部は転落したときのように圧迫されているように見える。 よく見ると、台座と下肢と足の間、頭の下、そして右手の下にわずかな隙間があり、その指が台座の端を越えて流れ落ちているのが、アンソニー・カロの偉大な鋼鉄製の「テーブルピース」の鉄くずのように流れているのがわかります。 1960 年代と 70 年代、かつて若きレイを深く魅了したアーティストの代表的な作品。 その曖昧な優しさが私たちを惹きつけます。

レイのあらゆる可能性が及ばない瞬間があります。 彼の高さ11.5フィートの「アルガルディ後の習作」（2021年、ブルス）は、十字架のない十字架につけられたまま生きているキリストの説得力のあるブロンズ彫刻である「クリスト・ヴィヴォ」（1650年頃）を約5倍に拡大したものである。イタリアのアーティスト、アレッサンドロ・アルガルディによる作品。 白い紙パルプで鋳造されたレイの書斎の記念碑的なバロック様式の本体は、腰の周りに結び目で飛んでいる布地で、現代の商業と芸術の殿堂では場違いで時代遅れに感じられます。 ここでは、文字通りの表現と純粋な抽象の間に主題を置くという芸術家の習慣が、キリスト教の図像に圧倒されています。

昨今、列聖は厄介な問題となっているが、複数の機関を対象としたレイの回顧展は確かに彼の美的業績についての考察を促すものである。 この彫刻家は、その調和した空間認識と絶え間ないスケールの遊び、アイデアとその物質的具現化の融合、滑りやすく挑発的な主題、そして創造力の長寿において賞賛されるべきである。 半世紀にわたり、レイは若いアーティストとして冒険的なキャリアをスタートさせたときに設定した道を忠実に守り続けてきました。

現在表示中 ：「チャールズ・レイ：フィギュア・グラウンド」、ニューヨークのメトロポリタン美術館で6月5日まで。 「Charles Ray」、パリのブルス・ド・コマース・ピノー・コレクションにて6月6日まで。 「チャールズ・レイ」パリのポンピドゥー・センターで6月20日まで。 「チャールズ・レイ：サード・インスタレーション」メリーランド州ポトマックのグレンストーンで12月まで。 ホイットニー・ビエンナーレにおけるレイの作品、ホイットニー美術館、ニューヨーク、4月6日～9月 5.

この記事は、2022 年 5 月の印刷号、24 ～ 30 ページに「曖昧さの具体化」というタイトルで掲載されています。